Главная > Опасная книга > К. Кеворкян. Опасная книга. XVIII. Искусство

К. Кеворкян. Опасная книга. XVIII. Искусство

Геббельс как-то заметил, что в век политизации масс народами нельзя править, «вводя чрезвычайное положение и комендантский час с девяти часов вечера»: или даешь им идеал, предмет для их фантазий и привязанности, или они пойдут своей дорогой.

Для этого идеально подходит использование создание и эксплуатирование понятия «звезда». Лидеры мира досуга выглядят и говорят на порядок лучше, привлекая внимание миллионов. А звезд нужно зажигать, сорганизовывать, кормить, конце концов. То есть вырастает проблема создания необходимой инфраструктуры. «Если театры, радиостанции и кинопроизводство принадлежат мне, то так или иначе я определяю, что именно нужно играть, говорить и снимать» (302) А значит, и влиять на социум.
Для достижения этой цели 22 сентября 1933 года в Германии была законодательно учреждена Палата культуры рейха во главе с д-ром Геббельсом. Ее назначение закон определил следующим образом: «С целью осуществления немецкой культурной политики необходимо собрать творческих работников во всех сферах в единую организацию под руководством рейха. Рейх должен не только определить направление интеллектуального и духовного прогресса, но и организовать деятельность работников различных сфер культуры и руководить ею».
Для руководства и контроля за каждой сферой культурной жизни было создано семь палат: изобразительных искусств, музыки, театра, литературы, прессы, радиовещания и кинематографии. Все лица, работавшие в этих сферах, были обязаны вступить в соответствующие палаты, решения и указания которых имели силу закона.(350 -351) Любая творческая деятельность без наличия соответствующих членских документов строго каралась, плоть до тюремного заключения. В частности рукопись любой книги или пьесы необходимо было представлять в министерство пропаганды, чтобы получить разрешение на публикацию или постановку. На художников или писателей, не состоящих в Имперской палате культуры, распространялся запрет на профессию.
Важно то, что членство в палате не было обременительным, но обеспечивало ранее неимущим и вечно страдающим от безденежья художникам, музыкантам и писателям неплохие доходы. Нацистское государство добросовестно исполняло свои обязанности по отношению к этим людям, и с голоду, в обмен на свою лояльность, огни не умирали. Итого в 1936 году в Палате искусств насчитывалось 15 тыс. архитекторов, 14 300 художников, 2 900 скульпторов, 2 300 мастеров художественных ремесел, 1 260 художников-оформителей, 2 600 издателей.
Хотя и создание Палаты не сняло всех противоречий, во всяком случае в кругу партийных бонз. Как и во всех сферах деятельности Третьего рейха в вопросах государственного надзора за духовностью также шла непрерывная война полномочий. В сфере культуры Геббельс и Розенберг ссорились беспрестанно; в искусстве Геринг и Геббельс были соперниками; в контроле за немецкими писателями Геббельс, Розенберг и Бюхлер воевали друг с другом. (113)
Геббельс всегда подчеркивал взаимосвязь пропаганды и искусства, подчеркивал ее творческое начало: «Пропаганда должна быть творческой. Она ни в коем случае не является объектом бюрократического или официального администрирования, но, скорее, объектом продуктивной фантазии. Настоящий пропагандист должен быть истинным артистом». Собственно, Гитлера и Геббельса без особой натяжки можно причислить к богеме. Оба они считали себя писателями, а фюрер вдобавок еще и промышлял в юности художественным ремеслом.
В мирное время, стремясь окунуться в милую для себя богемную среду, Гитлер ежегодно устраивал пышные приемы для художников и артистов. Гитлер также обычно с удовольствием принимал у себя дома художников, приходивших побеседовать на профессиональные или личные темы. Он любил посидеть за чашкой чая у камина и с очаровательной женщиной и известным кинорежиссером Лени Рифеншталь (благодаря этим неформальным связям, Лени удалось оставаться независимой даже от Министерства пропаганды, пока не грянула война). Можно сказать, что относительная компетентность руководителей, а именно Гитлера и Геббельса в вопросах искусства долгое время обеспечивала им популярность в артистической среде, а значит, и передавалась через нее в широкие слои национальной интеллигенции.
Во всех своих налоговых декларациях в графе «Профессия» Гитлер указывал «Литератор». Гонорары Гитлера, начиная с 1925 года, составляли значительную сумму. И только за первый год пребывания Гитлера у власти книготорговцы продали миллион экземпляров «Майн кампф», а авторское вознаграждение фюрера составило около миллиона марок. В нацистской Германии считалось почти обязательным дарить «Майн кампф» жениху и невесте к свадьбе, а школьнику по окончании школы. С 1936 года существовало даже издание «Майн Камф» для слепых.
До 1945 г. «Майн Камф» с ее общим тиражом 10 000 000 экземпляров и переводами на 16 языков, принадлежала к числу наиболее широко печатаемых и переводимых книг в мире. Например, в США знаменитый издатель Хёрст купил права на издание книги за гигантскую в то время сумму в 25 тысяч долларов. Всего же за «Майн камф» автор получил 15 миллионов марок, из которых до своей смерти израсходовал лишь половину.
Литература в то время считалась главным и самым распространенным видом искусства. Геббельс в статье о поэтах и писателях объяснял сей феномен: «Для современников нет ничего более интересного и увлекательного, чем увидеть, какие слова нашел человек их поколения, чтобы передать, что они сами чувствуют, но не могут выразить в своей беспомощной немоте». И литераторы не даром на особом прицеле у власть имущих. Умных власть имущих. Хороший литератор (публицист) профессионально владеет метафорой — ярким образом, который может покорить воображение масс. Вспомните все эти «общеевропейский дом», «архитекторы перестройки», «нельзя быть немножко беременной», «пропасть не перепрыгнуть в два прыжка», «столбовая дорога цивилизации».
Одним из наиболее известных писателей Третьего рейха был Ханс Гримм. Гримм привлек к себе всеобщее внимание в 1926 году, опубликовав политический роман «Народ без пространства». Эта книга моментально приобрела популярность и разошлась полумиллионным тиражом. Гримм убеждал, что Германия обречена на голод и вымирание, если не расширит свои границы. Нацисты превозносили Грима, как ведущего «пророка германского литературного возрождения» и широко использовали в качестве лозунга название его книги «Народ без пространства». Бывало, правда, так, что голосом поколения ставал автор, который не разделял нацистские взгляды — более того, исповедовал противоположные. И тогда начиналась травля.
Настоящая фамилия Эриха Марии Ремарка — Крамер (Ремарк — его анаграмма). Впервые он привлек внимание Геббельса после опубликования ставшего культовым романа «На западном фронте без перемен»: «Читал «На западном фронте без перемен». Ничего особенного… Через два года о книге никто и не вспомнит. Но она повлияла на миллионы сердец. Книга хорошо сделана. Потому так опасна» 21.6.1929 (100)
Как видим, реакция поначалу довольно спокойная. (К примеру, австрийским солдатам в 1929 было вообще было запрещено эту читать книгу, в демократической Чехословакии ее изъяли из военных библиотек, а в 1933 году перевод романа был также запрещен в Италии за антивоенную пропаганду).
Чуть позже, почуяв запах скандала, нацисты солидаризовались с военщиной, и сорвали премьеру фильма по роману Ремарка, устроив массовые акции протеста. Дневник Геббельса свидетельствует: «Полиция симпатизирует нам… Снаружи атакуют кассы. Звенят оконные стекла. Демонстрация фильма отменена и следующая тоже. Мы выиграли» (6.12.30) «На Ноллендорфплац большая демонстрация против фильма Ремарка. Сегодня вечером все снова начнется. Мы не допустим слабости» (8.12.30) «Наши люди как одержимые. В 4 часа поступил запрет фильма за «искажение образа немцев перед миром». Это наш триумф. Сыпятся поздравления со всех сторон» (12.12.30)
Давление, оказанное нацистами, и последовавшее в результате него запрещение на показ фильма, впервые показали всему миру как силу НСДАП, так и их методы давления на неугодных деятелей культуры. После приходов нацистов к власти было запрещено творчество 149 писателей, 12400 произведений — огромная часть мировой и национальной культуры. Однако нацистские «черные списки» нежелательных и запрещенных книг были обязательны только для публичных библиотек, число которых, к слову сказать, при нацистском режиме существенно возросло — с 6 тыс. в 1933 до 25 тыс. в 1942. На частных лиц и научные библиотеки эти запреты не распространялись. (132)
Большинство известных писателей эмигрировали — среди них тот же Ремарк, Томас и Клаус Манн, Бертольд Брехт и многие другие. Но некоторые крупные мастера остались — прежде всего следует упомянуть крупнейшего немецкого поэта Готфрида Бена. Все-таки произведения этого самого значительного немецкого поэта-лирика ХХ века никому и в голову не приходит считать пронацистской литературой. Правда, оставшиеся в Германии Ганс Фаллада, Келлерман, Рикарда Хух практически не участвовали в литературной жизни.
Классическими стали кадры кинохроники, запечатлевшие массовое сожжение книг нацистской молодежью в майскую ночь 1933 года. «Поздно вечером произношу речь на площади Оперы. Перед костром сжигаемых студентами грязных и бульварных книг. Я в наилучшей форме» (11.5.1933) Но следует заметить, что подобные демонстрации имели место и в других университетах. А в Мюнхене в демонстрации, во время которой сжигались запрещенные книги, приняло участие 5 тысяч детей.
Однако это не было мимолетным капризом или самодурством — наоборот, власть продекларировала разрыв со старой эпохой самым наглядным и решительным способом. Какая же эпоха пришла? Национальная! Гитлер искренне полагал, что суть искусства заключается в его национальном характере. Собственно, сегодня это считается аксиомой. Кроме того, Геббельс поделил литературу на «почвенную» и «асфальтовую», чуждую немецкому духу. Примерно то же деление мы увидим и в понятиях «деревенская» и «городская» проза, соперничеством которых определялось развитие советской литературы в 60-80-х годах прошлого века.
А ставшая хрестоматийной любовь писателей к родному языку и его носителю — народу. Знаменитое письмо упомянутого немецкого поэта Готфрида Бенна , адресованное эмигрировавшему антифашистки настроенному писателю Клаусу Манну: «…Народ — это так много! Моим духовным и экономическим существованием, моим языком, моей жизнью, моими человеческими связями, всей суммой отложившегося в моем мозгу я обязан в первую очередь этому народу. Этому народу принадлежали предки, в этот народ вольются дети. Поскольку я вырос в деревне, посреди стад я еще знаю, что такое Родина. Большой город, индустриализм, интеллектуализм, все тени, которые бросает век на мои мысли, все силы столетия, которым я даю отпор моим творчеством — бывают моменты, когда вся эта мучительная жизнь исчезает и остается только равнина, простор, времена года, земля, простое слово — народ». (335)
Даже не знаю отечественного литератора, который не подписался бы под этими высокопарными фразами. Но, как показывает практика, критика гнилого «интеллектуализма» (читай, «антипатриотизма») больших городов не вступает в противоречие с уничтожением любого интеллекта как такового.
Итак, оставшиеся в Рейхе национальные писатели (всего около 3 тысяч литераторов) были обязаны зарегистрироваться в Имперской палате литературы. К 1939 году Имперская палата литературы подчинила себе работу 2500 издательств, редакций и типографий и 23 тысяч книжных магазинов. Пряника ради правительство учредило 50 ежегодных национальных премий по литературе. Одним из кульминационных мероприятий литературной жизни Германии с 1938 по 1942 гг. были Веймарские дни поэзии. Довольно любопытно звучат названия тем этих мероприятий: 1938 — «Пропаганда немецкой культуры за рубежом», 1940 — «Поэзия в войнах Рейха», 1941 — «Ведущая роль немецкой литературы в новой Европе», 1942 — «Воин и поэт». В этих слетах принимали участие и поэты в униформе вермахта. Премии особенно часто получали романы, посвященные войнам прошлого. (124)
Специальные инструкции предписывали литераторам работать в четырех жанрах. «Фронтовая проза» — призванная воспевать фронтовое братство и романтизм военного времени. «Партийная литература» — произведения, отражающие нацистское мировоззрение. «Патриотическая проза» — произведения, проникнутые национальным колоритом, с акцентом на германский фольклор, мистическую непостижимость германского духа, национализм и народничество. «Этнологическая (расовая) проза» — возвеличивание нордической расы, ее традиций и вклада в мировую цивилизацию, биологическое превосходство арийцев. (282) В общем, министр пропаганды был прав, утверждая: «В тот момент, когда политика пишет народную драму, когда крушат прежний мир, когда исчезают старые ценности и возникают новые — в этот момент деятель искусства не может сказать: «Меня это не касается». Это его еще как касается».
Не чурались большой литературы и партийные лидеры. Тот же Гиммлер не раз высказывал пожелание, что бы обучение эсэсовцев происходило посредством исторических рассказов, которые по своей форме должны были напоминать северные саги. Благодаря этому пожеланию в Германии появился новый специфичный художественной литературы — «эсэсовские саги». (228) Геббельс в своем содействии искусству пошел еще дальше: «Я совершенно запрещу критику искусства. Никто в общественной жизни не будет больше критиковаться прессой, и люди искусства тоже не должны быть добычей прессы».
Какие же результаты принесли усилия нацистских меценатов? Ну во-первых, тиражи книг упали на 30% по сравнению с 20-ми годами. Из сорока бестселлеров Третьего Рейха треть числилась подлинно национал-социалистической беллетристикой, а прочее развлекательные романы. Неплохо немецкие читатели были знакомы и с иностранной литературой. До 1939 г. культурная жизнь была не слишком регламентирована: большими тиражами выходили романы Хемингуэя, Фолкнера, Томаса Вулфа; огромный успех имела Маргарет Митчелл, много переводили и читали Андре Мальро, писателя-католика Поля Клоделя, лирика Жюля Ромена, большой популярностью пользовался «Ночной полет» Антуана де Сент-Экзюпери.
После начала войны журналист Уильям Ширер провел свое личное исследование на ту же тему: «Попробовал выяснить, что читают немцы в это мрачное время. Из романов три бестселлера: 1) «Унесенные ветром», 2) «Цитадель» Кронина, 3) «Вдали поют леса» Тригве Гулбранссена, молодого норвежского автора. Из научной и прочей литературы наибольшим спросом пользуются : 1) «Цветной фронт», анонимное исследование проблемы «белые против негров»; 2) «Все об Англии», пропагандистская книжка; 3) «Тотальная война», знаменитая книжка Людендорфа, весьма актуальная в данный момент; «Пятьдесят лет Германии» Свена Гедина, шведского исследователя и приятеля Гитлера; 5) «Такова Польша» фон Ерцена, сведения о Польше, впервые опубликована была в 1928 году…» (205) Так изменилась Германия, давшая миру Ремарка и его бессмертный шедевр «На Западном фронте без перемен».

Не оставались в стороне и люди, творившие фасад режима в самом буквальном смысле этого слова — архитекторы. Архитектура — это видимое всеми лицо режима и правящего класса, наглядная декларация его целей и принципов, и в этом отношении она является сильнейшим средство пропагандистского воздействия.
Еще в 1930 году во имя «престижа партии» Гитлер построил в Мюнхене помпезный «коричневый дом», фасад которого украшала гигантская свастика — прообраз будущих партийных строений в Берлине. Его архитектором стал Пауль Людвиг Троост, человек, которого считают классиком национал-социалистической архитектуры. Он принадлежал к группе архитекторов которые еще до 1914 года положили начало скупому по части средств архитектурной выразительности и почти лишенному орнаменталистике направлению. Благодаря Альберту Шпееру, бывшему долгое время личным подробно архитектором Гитлера и написавшего после войны прекрасные мемуары, мы можем познакомиться с архитектурной мастерской Третьего рейха: «То, что провозгласили официальной архитектурой рейха, было всего лишь представленным Троостом неоклассицизмом, размноженным, видоизмененным, преувеличенным… В классицизме в дорическом стиле Гитлер превыше всего ценил его вневременной характер, надеясь обрести некоторые точки соприкосновения с германским миром». (79)
В другом месте своих мемуаров Шпеер опровергает распространенное заблуждение, будто существовал некий особый архитектурный стиль Третьего рейха: «Нередко утверждали, что этот стиль (неоклассицизм) есть признак господствующего архитектурного стиля в тоталитарном государстве. Что неверно. Скорее это признак эпохи и он присущ Вашингтону, Лондону и Парижу в той же мере, что и Риму, Москве или нашим проектам реконструкции Берлина». (131) Побывав, в свое время, во всех вышеперечисленных городах, не могу не согласиться с его наблюдением. Назовем этот стиль имперским — возвеличивающим мощь государства. Нацистский стиль, которому лучше всего подходит название «Нордического эллинизма», был классическим по замыслу, но гигантским по масштабам.
В начале 1939 года перед началом строительных работ на очередном объекте Гитлер сказал: «Почему всегда самое большое? Я делаю это затем, чтобы вернуть каждому немцу чувство собственного достоинства. Чтобы в сотне различных областей сказать каждому: мы ни в чем не уступаем другим народам, напротив, мы равны любому из них». (114) «Если однажды, — провозгласил фюрер на закладке первого камня Дворца Конгрессов в Нюрнберге, — движению суждено будет смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет говорить этот свидетель. Посреди священной рощи древних дубов люди будут с благоговейным удивлением восхищаться этим первым колоссом среди сооружений Третьего рейха». (71) Так оно и получилось — здание до сих пор поражает туристов своими размерами. Сегодня в его амфитеатре проходят рок-концерты, располагается Документационный центр истории нацизма, репетирует городской оркестр, функционируют складские помещения, но все равно — большая часть здания пустует. Однако есть резон еще раз подчеркнуть — официальные сооружения в Вашингтоне (мемориал Линкольна и вокруг него) по своему размаху соразмерны Нюрнбергскому проекту. Таков стиль эпохи, и он был востребован.
Здесь нам снова не обойтись без обильного цитирования Шпеера, который принимал самое активное участие в формировании архитектурной политики Третьего рейха. «Через два года после того, как Гитлер одобрил мой проект (партийный форум в Нюрнберге), его в виде макета показали на всемирной выставке 1937 года, где он получил Гран-при». (112) Находилось место и острой конкуренции среди диктаторских режимов — чья физиономия будет симпатичнее стороннему наблюдателю. «На территории выставки (всемирная выставка в Париже — авт.) строительные площадки советского и немецкого павильона лежали точно друг против друга — умышленное противопоставление со стороны французской дирекции. Во время одного из своих наездов в Париж я забрел в помещение, где был выставлен хранящийся в тайне проект советского павильона (так-таки и «случайно» забрел! — авт.). Фигуры десятиметровой высоты торжественно шагали с высокого постамента прямо на немецкий павильон. После этого я набросал расчлененными тяжелыми колоннами монументальный куб, который как бы преграждал им путь, а с фронтона моей башни сверху вниз взирал на русскую пару орел, державший в когтях свастику. За павильон я получил золотую медаль, как, впрочем, и мои русские коллеги». (130)
Однако жизнь милитаристского государства диктовала архитекторам и свои специфические требования. В том же Нюрнберге незадолго до войны был завершен грандиозный проект Триумфальной дороги. Она была выложена тяжелыми гранитными плитами, достаточно прочными, чтобы выдержать вес танка, а поверхность плит была нарочно сделана шероховатой, чтобы солдаты, проходя парадным шагом, не скользили по ним. И напротив, часовые «Лейбштандарта «Адольф Гитлер», дежурившие в резиденции рейхканцлера носили сапоги со съемными войлочными подошвами, дабы не повредить драгоценные мозаики и мраморные плиты. Архитектура того времени в Германии отказывалась от строительных панелей и бетона. Сооружения должны были возводиться из натурального камня, и в этом тоже можно усмотреть элемент государственной политики возвращения к историческим и национальным истокам.
К числу приоритетных сооружений для строительства относились спортивные арены, гигантские залы для собраний, кинотеатры и театры — все , что можно было использовать для политических целей. Общественные здания должны были выглядеть как увеличенные греческие храмы, с возвышающимися ступенями и рядами колонн. Такой стиль укреплял образ нацистов как наследников великих культур прошлого.
Продолжали творить и архитекторы, находившиеся вне новых веяний. Архитекторы-ненацисты работали в традиционных направлениях, добиваясь простоты и функциональности архитектуры. Многие из них (Э.Май, В.Гропиус и др.) экспериментировали в индустриальном дизайне и возвели множество зданий, получивших мировое признание. С другой стороны, чтобы угодить сентиментальному фюреру, нацистские архитекторы строили в лесах вокруг Берлина крытые соломой коттеджи с деревянными балкончиками, дубовыми перекрытиями грубой ручной работы, напоминающие побеленное тирольские домики.
Главным архитектурным символом Третьего рейха стала новая рейхканцелярия, резиденция Гитлера. На входе в нее стояли колоссы, символизирующие партию и армию, а далее следовал ряд помещений непрерывно меняющихся по материалу и цветовой гамме и общей длиной 220 метров. В 1938 году признав лидера Германии «Человеком года», журнал «Тайм» сообщает: «На прошлой неделе герр Гитлер устроил рождественскую вечеринку для 7000 рабочих, строящих новую гигантскую Канцелярию в Берлине, сказав им: «Следующее десятилетие покажет этим странам с их патентованной демократией, где находится настоящая культура». Он же, предвкушая посещения иностранных посетителей, планировал особую форму психологического давления: «Они уже при входе по дороге в зал ощутят мощь и величие германского рейха» (158)
Также при Гитлере начались работы по реконструкции Берлина. Видимо, ему не давал покоя опыт сталинский опыт реконструкции Москвы. По распоряжению Шпеера срубили знаменитые липы на центральной берлинской улице Ундер дер Линден и повсюду воздвигли мраморные колонны, украшенные орлами, знаменами и прочими национал-социалистическими эмблемами. Уже накануне пятидесятилетия Гитлера открылась для движения часть оси запад-восток, новой широкой магистрали, пересекавшей столицу Третьего рейха.
Всякая реконструкция исторической части города вызывает сопротивление общественности, особенно, когда речь о разрушении исторических памятников. И здесь, памятуя о чрезвычайной чувствительности немцев к сохранению исторического наследия, режим поступил нестандартно. Для того, чтобы прозондировать мнение общественности касательно сноса башни берлинской ратуши, Шпеер инспирировал организовали «Письмо в редакцию», в котором озвучил данную идею. «Из-за яростных протестов читателей я решил до времени отказаться от своего замысла». (205)
Для реализации всех грандиозных замыслов Шпееру не хватило времени. В 1938 году начали строительства только одного здания — немецкого Дома туризма, позже разрушенного во время войны. (Обратите внимание на функциональное и пропагандистское предназначение объекта, выбранного для первоочередного строительства).
Символично, что после войны в Москве возвели высотные дома, похожие на шпееровские проекты, и — улыбка истории — для цоколей этих громадных строений использовали гранит, взятый с развалин гитлеровской имперской канцелярии. (85)

Расхожей стал фраза, что архитектура — это застывшая музыка. Титанической архитектуре должна соответствовать такая же грандиозная музыка. Подобная музыка в Германии была и до появления нацистского режима. Более того, она оказала на него заметное влияние. «Тот, кто хочет понять национал-социалистическую Германию, должен знать Вагнера» , — любил повторять Гитлер.
Рихард Вагнер стал культовым композитором эпохи Третьего рейха. Его грандиозные произведения «Кольцо Нибелунга», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и другие составляли неотъемлемую часть культурной жизни Германии, партийных съездов, филармонических концертов. Способствовали тому и сама монументальная музыка Вагнера, и его широко известные политические взгляды (крайний национализм и антисемитизм), а также личное участие фюрера, хорошо знакомого с семьей композитора. В частности, финансово Гитлер поддерживал проходивший в Байрейте фестиваль музыки Вагнера. Из его личных и партийных фондов НСДАП ежегодно выделялось несколько сот тысяч марок, которые помогали сделать фестиваль вершиной оперного сезона.
Но это не было искусство ради искусства. Гитлер планировал привлечь на фестиваль представителей всех слоев немецкого общества. По линии организации «Сила через радость» «Немецкий трудовой фронт» обеспечивал для рабочих и служащих возможность поездки в Байрейт. Идея, что серьезное искусство принадлежит народу, реализовывалась не только на оперных фестивалях, но и повседневной жизни. По приказу Гитлера на всех значительных площадях Мюнхена в дни праздников должны были играть большие оркестры.
В годы Третьего Рейха можно было наслаждаться превосходным исполнением симфонической и оперной музыки. В отличие от писателей, большинство выдающихся деятелей немецкого музыкального искусства решили остаться в нацистской Германии. Не покинул страну один из самых выдающихся дирижеров ХХ века Вильгельм Фуртвенглер, возглавлявший филармонический оркестр. Остался и Рихард Штраус, ведущий из тогдашних немецких композиторов. Некоторое время он даже являлся президентом музыкальной палаты. Всемирно известный дирижер Герберт фон Караян вступил в нацистскую партию в еще в 1933 году, а в 1941-42 годах он возглавлял второй в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр — Прусскую государственную капеллу. Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, нежелательный для бонз Третьего Рейха, зато не скрывавший антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии. (105)
Всю войну, вплоть до штурма Берлина советскими войсками, 105 музыкантов главного оркестра страны — Филармонического — давали концерты. Оркестр подчинялся Министерству пропаганды, и, поскольку нацисты считали, что Филармонический оркестр повышает боевой дух, его музыканты были освобождены от военной службы. «В списке (освобожденных от службы в армии — авт.) архитекторы и скульпторы занимали лишь скоромное место, подавляющее большинство освобожденных от призыва составляли певцы и артисты». (241) Справедливости ради отметим, что Гитлер благоволил не только к музыкантам. Он также всегда защищал интересы танцовщиц и звезд эстрады. Им был издан указ о повышении социального положения артистов балета, и даже специальный закон, запрещавший представление на туго натянутой проволоке без сетки.
Что же касается прямого пропагандистского воздействия музыки, то здесь на первый план выступает такой жанр как песня, как правило хоровая. И пели их не напомаженные артисты, а колонны марширующих штурмовиков. Самым знаменитым из таких произведений стала «Песня Хорста Весселя» — партийный гимн НСДАП. Сам Хорст был штурмовиком, погибшим, по официальной версии, в драке с коммунистами. По другой — сутенером, убитым из-за проститутки. Однако сей лирик-сутенер писал стихи и вел дневник, который после его смерти попал в руки Геббельса: «Фрау Вессель отдала мне политический дневник Хорста. И как он пишет обо мне, сколько юношеского воодушевления. Мы опубликуем его в «Ангриффе» (24.03.1930).
Геббельс принялся пропагандировать дневник Хорста Веселя, насаждать его имя в нацистской мифологии, таким образом косвенно возвышая и себя. Куплеты песни Хорста, написанные им для штурмовых отрядов, стали нацистским гимном «Хорст Весссель». Любопытно, что мелодия партийного гимна взята из песни популярной в венских кабаре в начале ХХ века. «Вессель безусловно написал новые слова и взбодрил ритм, чтобы подогнать его к маршевому темпу, но корни этой песни именно оттуда». (182)
Для марширующей в едином строю нации крупными тиражами выпускались многочисленные песенники, такие, как: «Наше солнце не заходит» или «Юный народ поднимается». В песнях проповедовалась ненависть к окружающим Германию врагам, личный героизм и готовность к самопожертвованию: «Барабанщик, дай сигнал войскам./ Мы пойдем походом на Москву / Путь наш легок, жребий наш велик. / Пусть бежит в испуге большевик». «Песня Гитлер-югенд», предназначенная для исполнения на улицах и во время походов: «Господь, верни нам Моисея. / Пусть заберет своих евреев/ В обетованную страну. / И моря воды в клочьях пены/ Воздвигни по бокам как стены/ Путь проложив через волну. / Когда пойдут меж них евреи, / Обрушь на них валы скорее». (210)
Конечно, и существовали специальные песенники для солдат вермахта, вроде карманного издания «Наш военный песенник». «Среди песен, рекомендованным к исполнению штабом группы армий, попадались очень грустные, проникнутые тоской по родине… При упоминании о песнях Гитлер сразу насторожился и спросил об их содержании. Я вынул из кармана текст, он пробежал его глазами и даже слова не сказал… Лишь после войны я узнал, что он приказал отдать под трибунал всех, кто распорядился напечатать тексты этих песен». (267, 270)
Для психологической обработки населения использовались и другие музыкальные находки. С появлением разных театров боевых действий через музыкальные заставки выпуска новостей по радио с первых секунд слушатель мог представить о какой части Европы и мира пойдет речь. Подготовка к нападению на Советский Союз включала в себя и эту необычную сферу воздействия на подсознание. 21.06.1941: «Испытывал новые фанфары. Теперь нашел нужные… Фюрер очень доволен нашими фанфарами, он приказывает кое-что добавить. Из «Песни Хорста Весселя». Но в музыке видели и опасность — в начале боевых действий против Советского Союза Геббельс издал директиву, запрещающую исполнение классической и современной русской музыки. «В развитие приказа №121 от 2.8.1941 запрещается петь русские песни: «Катюша», «Полюшко», «Три танкиста» и другие». (88)
Война потребовала от Министерства пропаганды определенной гибкости в музыкальной политике. С развитием радио неожиданно довольно значительное место в искусстве заняла развлекательная музыка. Эстрадная музыка (без опер, классической и духовой музыки) составляла в 1938 45% программного времени, а летом 1943 — 70% от всего времени трансляции. Таким образом, нацисты старались смягчить неудовольствие слушателей от надоедливой военной пропаганды, а также отвлечь внимание от вражеских радиопередач. (101) Что было бы невозможно, без трансляции переживавшего в ту пору свой расцвет джаза.
А ведь относительно недавно Геббельс и слышать не хотел о джазе: «Слушал омерзительное радио (негритянство, искусство недочеловеков)». Воспитанник элитного учебного заведения Уве Лампрехт вспоминал: «Нам показывали пропагандистские фильмы о «еврейско-негритянском джазе» и джазисте Бенни Гудмане, который «своими преступными еврейскими руками» дурно обращался с кларнетом». (477) Однако необходимость брала свое. Власти слово «джаз» запретили — его стали именовать «подчеркнуто ритмическая музыка» — но, обходя таким образом запреты, немцы слушали его все больше и больше. Но проиграли войну они вовсе не из-за джаза.
Только в наши дни музыка действительно стала по-настоящему страшным и мощным оружием. Когда американцы выкуривали панамского диктатора Норьегу, который укрылся от них в резиденции папского нунция, они использовали для этой цели грохот невероятно громкой рок-музыки. И через несколько суток круглосуточного аккомпанемента в стиле хэви-металл злобный Норьега таки не выдержал мучений и сдался.

И все же основным средством пропаганды в искусстве и через искусство для Третьего рейха оставался кинематограф. Еще задолго до прихода к власти Геббельс четко осознавал пропагандистскую силу кинематографа: «Вчера смотрели «Потемкина». Надо сказать, замечательно сделано. Прекрасные массовки, пейзажные и технические съемки точного воздействия. Лозунги сформулированы так точно, что не найдешься возразить. В этом опасность фильма» (30.07.1928)
19 января 1934 года был опубликован указ о запрете кинопроизводства под общественным или частным руководством, кому бы то ни было, кроме членов имперской палаты кинематографии и, естественно, истинных арийцев. Вскоре вышел закон о кинематографе, согласно которому все кинофильмы подлежали классификации по политическим, художественным и просветительским заслугам. Те из них, которые набирали максимальное количество очков, удостаивались и максимального благоприятствования со стороны государства. Также в рамках палаты кино был создан экспертный совет, для оценки пригодности кинолент для демонстрации детской аудитории или использования в качестве учебного фильма.
Сначала новые правила игры, установленные нацистами вкупе с неуверенностью кинопроизводителей привели к тому, что выпуск кинопродукции в Германии снизился на четверть, однако позже потери были наверстаны. Всего же за всю историю Третьего рейха было выпущено 1363 полнометражных фильма, из которых около 150 носили явную пропагандистскую направленность. Обычная пропаганда осуществлялась в основном новостийными киножурналами.
Накануне войны в Германии было 5500 кинотеатров, а после аннексий их число выросло до 8600. В каждом столичном районе был по крайней мере один кинотеатр вместимостью более тысячи мест. Каждый год в Германии покупалось 350 млн. билетов в кинотеатры. За первые девять лет существования палаты число посещений кинотеатров выросло в четыре раза, достигнув миллиарда в 1942 году. Кроме того, огромное количество передвижных киноустановок числилось за армией.
Экономический контроль Геббельса за киноиндустрией усиливался благодаря беспрестанным покупкам акций. Так, студия УФА была анонимно приобретена в марте 1937. В декабре 1937 настал черед студии «Тобис». К 1942 году все оставшиеся киностудии перешли в подчинение государства.
Технически киностудии в Берлине и Мюнхене считались лучшими в Европе. Берлинская студия Нойбабельсберг слыла «европейским Голливудом». После беседы с итальянской артисткой Геббельс записывает: «Все они хотят работать в Германии… Мы должны расширить наш типаж, потому что после войны мы будем обеспечивать фильмами гораздо большее число национальностей». И он же: «Самые видные актеры должны перебраться в Германию». В гонке за Голливудом для пропаганды достижений немецкого кино в 1938 году нацисты основали Германская киноакадемию.
Министерство пропаганды тщательно следило за всеми возможными конкурентами — производителями кинопродукции из других стран. «Смотрели русский фильм о финской войне. Жалкое зрелище. Чистый дилетантизм» (10.8.1940); «Фильм о красной спортивной олимпиаде в Москве. Он хорош. Он показывает живую и жизнерадостную Россию. Другое лицо большевизма. Большие организаторские способности. Большевизм всегда будет для нас загадкой» (16.8.1940). Даже по отношению к своим союзникам Геббельс чужд сентиментальности, он инструктирует своего сотрудника, направляя его представителем германской кинематографии в союзную Италию: «Не давать итальянскому кино слушком развиваться. Германия должна оставаться руководящей кинодержавой и еще больше укреплять свое доминирующее положение».(стр.261)
Кинокритикам, помимо простого описания, разрешался только краткий позитивный комментарий художественных сторон фильма. «Критики делают ошибку, давая оценку эстетической стороне фильма без оценки политического контекста увиденного. При любых обстоятельствах нельзя говорить ничего такого, что оттолкнуло бы зрителей от дверей кинотеатров», — Геббельс потребовал от киноиндустрии большего, чем быть самоокупаемой: она должна активно пополнять нацистскую казну. (257)
Но были такие зрители и критики, которым не мог отказать даже всесильный министр пропаганды. Сначала Геббельс еще пытался организовать для узкого круга гитлеровских приближенных в Оберзальцберге предварительный просмотр новых фильмов перед их выпуском на широкий экран. Конечно, в таких случаях кинопродукцию рассматривали особенно критическим взглядом. Ева Браун придиралась к какой-нибудь сцене или к роли какого-нибудь актера, Борману или кому-то еще не нравилось что-то другое и т.д. Геббельс с ума сходил от злости и вскоре вообще перестал присылать новые фильмы. «Мне, мой друг, нисколько не интересно выслушивать, как мои фильмы критикует какая-то дурочка и вертихвостка (Ева Браун) или возвеличенный мясник (Мартин Борман)». (190-191)
Прокат немецких фильмов за границей обеспечивался целой сетью кинотеатров принадлежавших напрямую или через подставных лиц немецким властям. «Нам принадлежат уже сейчас самые лучшие и крупнейшие (кино)театры в Париже и Марселе, а главным образом на Балканах. Владение кинотеатрами является лучшей гарантией проникновения немецких фильмов за границу». Приобретаются они «совершенно бесшумно и незримо, в большинстве случаев через подставных лиц».
В своей киноэкпортной политике Геббельс в пику Голливуду поначалу делал упор на «духовность» немецкого кино. Однако остальной мир проявлял мало интереса к извращенной моралистике, исходившей из Третьего Рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился. Но и на родине зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными.
Первый из них (начало 1933 г.) — «Гитлерюгендовец Квекс», еще пользовался ограниченной популярностью. «Квекс» был снят по мотивам популярного (за предыдущие два года было продано 200 тыс. экземпляров) романа о юном нацистском мученике. Он рассказывал о жизни реального человека — пятнадцатилетнего члена «Гитлерюгенда» Герберта Норкуса, распространявшего нацистскую предвыборную литературу в Берлине и убитого группой боевиков-коммунистов. Его отец, всю жизнь состоявший в компартии, изображен как алкоголик, грубиян и бездельник, который делает несчастными Гейни (персонаж фильма) и его мать. Мать в отчаянии совершает самоубийство, зато Гейни вступает в «Гитлерюгенд» и находит там настоящих товарищей и цель в жизни. Умирая, он говорит: «Знамя значит больше, чем смерть». (64)
«Важно, чтобы история писалась нами, поскольку тот, кто пишет историю, контролирует настоящее» — это мысль принадлежит не кому-нибудь из лидеров нацистской Германии, как вы могли бы подумать, а вполне современному и прогрессивному английскому кинематографисту Кену Лоху. Фамилия странная, а мысль режиссера верная — кино вполне может создавать необходимые исторические образы для актуальных пропагандистских потреб. После «Гитлерюгендовца Квекса» последовали другие фильмы на темы недавней германской истории в трактовке нацистов — «Штурмовик Бранд» и «Ханс Вестмар» (которые, впрочем, в прокате провалились). «Брандт» — малобюджетный фильм, прославляющий погибшего штурмовика. По сюжету молодой герой из рабочей семьи порывает с нею, связывает свою судьбу с бандой отчаянных нацистских молодчиков и погибает от рук головорезов-коммунистов. Героическая гибель обеспечивает ему место в нацистском пантеоне.
Третий фильм прославлял штурмовика Хорста Весселя, погибшего в 1930 и был выпущен на экран 13 декабря 1933 под названием «Ханс Вестмар: один из многих». В предыдущем фильме был прославлен образ штурмовика, рискующего в схватках с коммунистами, но летом 1933 года Гитлер напомнил своим последователям о том, что существует не только честь бойцов и мучеников, но и честь дисциплинированных, преданных своему делу идеалистов. Ханс Вестмар, выросший в семье среднего достатка, вовсе не думает порывать с нею, ни затевать драки с коммунистами — напротив, он проповедует классовое примирение. Ханс разъясняет: «Мы уже не можем больше говорить о каких-то «классах». Мы тоже рабочие, просто мы работаем головою. Наше место рядом с нашими братьями, которые работают руками».
Как «классовое примирение» происходило в действительности летом 1933 года, хорошо проиллюстрировал Эрнст Ханфштангль, также принимавший участие в работе над фильмом. Он припоминает фантасмагорический случай, случившийся во время съемок: «В одной из сцен должен был происходить бой, между бригадой СА, к которой принадлежал Хорст Вессель , и коммунистами. Сцену должны были снимать в берлинском пригороде Веддинг, где происходили эти события… Проблема оказалась в том, что большинство жителей Веддинга были коммунистами, как и прежде, и когда они услышали толпу статистов, выкрикивающих их старые боевые кличи, то по настоящему решили, что началась контрреволюция. Они высыпали из домов, побили героев СА из фильма, швыряли цветочные горшки из окон, напали на полицию и вообще, устроили отличное представление». (285) Все это неплохо сочеталось с кульминацией фильма — зверским убийством Вестмара разъяренными коммунистами.
В середине 30-х годов освистывание подобных пропагандистских шедевров в темных залах кинотеатров стало столь обычным явлением, что министр внутренних дел Вильгельм Фрик издал строгое предупреждение против «изменнического поведения со стороны кинозрителей».
Перелом восприятия кинозрителями отечественной продукции произошел после выхода на экраны документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» о партийном съезде 1935 года в Нюрнберге, в котором режиссер наглядно декларировала, что объединенная Германия способна достичь своих целей. Фильм начинается кадрами, где красивые юноши готовятся стать солдатами. Гитлер вдохновляет народ и призывает его к новым свершениям. К концу фильма эти юноши превращаются в мощную нацистскую военную машину. Главная идея: работая вместе, мы можем снова стать сильными.
Всемирно признанный шедевр документального кино, насыщенный режиссерскими, техническими, и художественными находками до сих пор считается классикой мирового кинематографа. Хотя критики до сих пор находят в фильме все новые и новые пропагандистские моменты: «Большинство лиц, выхваченных из толпы крупным планом — женские; это объясняется, вероятно, желанием подчеркнуть, что дело мужчин — маршировать, а дело женщин — приветствовать их». (238) Но лично я уж таких мелких блох не заметил, хотя пронацистский идеологический заряд фильма очевиден каждому. И тем не менее — это шедевр.
Когда после премьеры фильма смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес ей букет сирени, вконец обессиленная напряженной работой над лентой Рифеншталь упала в обморок. Геббельс после премьеры писал: «Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея , выбивающая ритм марширующих колонн , стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом». Картина завоевала в этом же 1935 году золотую медаль на Венецианском бьеннале и получила Гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.
Следующая картина Лени Рифеншталь «Олимпия» об Олимпийский играх 1936 года в Берлине получила главную награду Венецианском бьеннале — «Кубок Муссолини», оттеснив диснеевскую ленту «Белоснежка и семь гномов» на второе место. Интересно, что один из основных образов фильма — обнаженного античного атлета воплотил не какой-нибудь мускулистый ариец, а сын русских эмигрантов Анатолий Добрянски. Впрочем, характер у идеально сложенного прекрасного юноши оказался довольно гнусным. Он уверял, что Рифеншталь буквально похитила его из Греции, где он жил с родителями, периодически устраивал скандалы и вообще, вел себя кое-как.
Одним из крупнейших немецких мастеров кино того периода также был Луис Тренкер. Он снял свои самые великие фильмы в 1933-38 годах, но он всегда стоял особняком от других мастеров кино. Тренкер заигрывал с нацистами и внес большой вклад в создание образов, которые станут стереотипами и в «крестьянских» и в нацистских фильмах: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов.
Справедливости ради отметим, что не все мастера кинематографа склонили голову перед режимом. Для всемирно известного кинорежиссера Фрица Ланга, автора «Нибелунгов» и «Метрополиса», ветерана первой мировой войны, который был сыном еврейки, могущественный шеф пропаганды сделал исключение, разрешив ему не представлять арийское свидетельство и продолжить работу в Германии. Он даже предложил Лангу высокий пост. Однако Ланг уклонился от этой чести и эмигрировал в США. Так же поступила и мегазвезда немецкого кинематографа Марлен Дитрих, но это были лишь исключения из правил.
После провала чисто пропагандистской серии фильмов, о которых мы рассказывали выше, Геббельс поставил перед лояльными кинематографистами совсем иную задачу: развлечение прежде всего! Любое послание, которое следовало донести до народа, следовало аккуратно облечь в более приятные на вкус формы: ежедневные комедии, мюзиклы, костюмированные драмы. Огромное впечатление на немецких зрителей произвел первый цветной фильм с Марикой Рёкк, которая снялась в целой серии беззаботных, веселых лент — особенно были известны «Дочь Евы» (1938), «Кора Торе» (1940) и «Девушка моей мечты» (1944).
Из исторических фильмов можно выделить работу режиссера Тобиса «Великий король» о человеке, ставшем символом стойкости, короле Фридрихе Великом. Премьера картины состоялась 4 марта 1943 года перед специально подобранной публикой: кавалерами ордена «Рыцарский крест», ранеными солдатами и офицерами, рабочими военных заводов. Фильм показывал, насколько ледяной и недоброжелательной атмосферой был окружен великий король и сколько непопулярных решений он вынужден был принимать. Можно расценить эту ленту, как намек на атмосферу вокруг Гитлера, попытку пробудить у народа сочувствие к его «гениальному» одиночеству.
С разрешения фюрера Геббельс присвоил кинокартине почетный титул «Фильм нации», а актера Отто Гебюра, исполнившего главную роль, наградил званием «Государственный актер». «Фильм имеет сенсационный успех, — записал Геббельс после премьеры. — Он был принят так, как я и предполагал. Несомненно, он поможет во многом просветить и воспитать германский народ, с учетом нынешнего положения».
В 1940 году по указанию министра пропаганды был снят костюмированный исторический фильм «Еврей Зюсс» — о Зюссе Оппенгеймере, министре герцога Вюртембергского в ХVIII веке. Для съемок привлекли самых известных актеров нацистского периода — Эмиля Яннингса (лауреата премии «Оскар») и Кристину Седербаум . Историческая драма «Еврей Зюсс», завоевала невероятную популярность — ее просмотрели 20 млн. зрителей. Антисемитский заряд драмы был столь мощным, что берлинцы покидали кинотеатр скандируя: «Долой евреев с Курфюстендамм!» (главной торговой улицы Берлина — авт.) В Германии не должно остаться ни одного еврея!». Позже фильм использовали в прикладных целях и особенно часто показывали накануне депортации евреев. (90)
Еще из наиболее известных антисемитских лент эпохи стоит отметить документальный фильм «Вечный жид». 28 ноября 1940 партия обратилась с призывом к населению с призывом принять участие в съемках фильма «Вечный жид». В газете «Фелькишер Беобахтер» опубликовала объявление, приглашающее всех желающих собраться на студии УФА и рекомендующее «подавить свою жалость, которая более чем опасна». Это был мрачный как бы строго документальный фильм, устрашавший зрителей кадрами, запечатлевшими забой скота в кошерной бойне, уродливыми еврейскими типажами и историческими картами, уподоблявшими «блуждания евреев» нашествию крыс.
Откровенно заказной характер носили также антикоммунистическая лента «Белые рабы» (1936) и антибританская картина «Папаша Крюгер» (1941), с тем же великим актером Яннингсом.
Значительной популярностью у публики пользовались военные фильмы, наиболее удачными из них считаются «Концерт по заявкам», «Враги», «Эскадра Лютцова», «Подлодки берут курс на Запад», «Разведотряд Хальгартена», «Штуки». В «Концерте по заявкам» немецкий солдат во время боя — чтобы дать ориентир своим товарищам, заплутавшим в темноте — играет на органе во французской церкви. Сам он гибнет, но товарищей спасает. За три года «Концерт по заявкам» посмотрело 25 млн. зрителей. Вторым по успеху была «Большая любовь» с Сарой Леандер. Эта же великолепная шведская актриса снялась с Гансом Штрюве в популярном музыкальном фильме, посвященном 100-летию со дня рождения Чайковского. Фильм назывался «Средь шумного бала случайно»; в 1937-1938 гг. он стал третьим по кассовым сборам. (142-143)
Правительство заботилось о своих режиссерах и артистах, и кинематографисты постоянно теребили правительство с просьбами в решении тем или иных проблем. Популярный киноактер или кинорежиссер зарабатывал в Третьем рейхе больше 100 тысяч марок, средний заработок киноактера составлял 20 тысяч, что равнялось годовому окладу статс-секретаря или 10 годовым окладам квалифицированного рабочего.
Кроме того, существовали и творческие премии — актерам Вольфгангу Либенэйнеру и Генсу Церлетту государство выделило по 30 тысяч марок; Фейту Харлану (постановщику картины «Еврей Зюсс») — 40 тысяч марок; Карлу Фрелиху и Эмилю Яннингсу — по 60 тысяч марок и т.д. (248) Не говоря уже о мелких привилегиях — все, кто имел отношение к миру кино, завтракали и обедали в столовой общества «Универсум-фильм» (УФА) без продовольственных карточек.
Хотя и в этих почти идеальных отношениях между людоедским режимом и национальной творческой элитой случались скандалы. Осенью 1941 Геббельс приказал составить списки актеров, состоявших в браке с евреями, и поставил их перед выбором: либо они разводятся со своими супругами, либо им запрещается снимать в кино и играть на сцене. «Министр пропаганды проявлял снисходительность ко всем, за исключением Готтшалька. Молодой красавец актер стал кумиром для миллионов немецких женщин, и Геббельс говорил: «Невыносимо даже думать, что он спит с еврейкой! Готтшальк получил последнее предупреждение: если он не разведется с женой, и она, и их ребенок будут немедленно арестованы и высланы в Польшу (читай, Освенцим — авт.). В ту роковую ночь Готтшальк и его семья покончили с собой, отравившись газом. Возмущение и гнев охватили театральные круги. На следующее утро, словно по сговору были сорваны со стен кинотеатров портреты Геббельса. Вскоре Геббельс давал прием и разослал приглашения многим актерам, но ни один из них не почтил его своим присутствием — в глазах людей искусства он выглядел убийцей». (361) До этого конфуза они его таковым не считали.
Тем временем события на фронте принимали неблагоприятный для Германии оборот и в 1943 году, после разгрома под Сталинградом, Гитлер для подъема духа нации решает снять фильм о реальном сражении с англичанами — близь города Нарвик, прямо на месте событий, разворачивавшихся здесь в 1940 году. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолетов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают «участвовать» в фильме и повторить сражение, в котором они три года назад поиграли. Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Тогда не удалось — началось брожение среди солдат, которые не хотели умирать ради фильма. (95)
Не помог и документальный фильм о казни осужденных за покушение на Гитлера 20 июля 1940 года офицеров-заговорщиков. Курсанты военных училищ во время просмотра падали в обморок, а публика в кинотеатрах высказывала симпатию к осужденным и вскоре широкий показ фильма был запрещен.
Проблема поднятия боевого духа народа была решена с помощью фильма «Кольберг» (режиссер Фейт Харлан), в которой речь шла о героической обороне маленького прусского городка графом фон Гнейзенау во время наполеоновских войн. Геббельс был так озабочен созданием кинокартины, что для участия в массовых батальных сценах даже отозвал в 1944 году с фронта 200 тыс. солдат и 6 тыс. лошадей. Для имитации снега на съемочную площадку завозились целые составы соли и возводится целый город под Берлином, который должен был быть разрушен пушками «Наполеона». Также строится серия каналов, чтобы снять затопление Кольберга.
Премьера «Кольберга» состоялась в марте 1945 одновременно в Берлине и в кинотеатре города Кольберг, который к тому времени вновь был осажден советскими войсками. Где жизнь, а где искусство в этом случае действительно было трудно разобрать. — именно таким способом был достигнут высший пропагандистский эффект. «На экране разворачивалось действие картины, созданной по заказу министерства пропаганды Геббельса. Это был цветной исторический фильм под названием «Кольберг»… Его заворожил не столько фильм, сколько поведение окружавших его солдат. Они были в полном плену иллюзий. Кричали «Ура!», аплодировали, окликали друг друга…» (299)
Однако это был тот случай, когда даже высококачественная пропаганда уже ничем не могла помочь немецкому народу. «19 марта. Мы вынуждены теперь оставить Кольберг… Я позабочусь о том, чтобы об оставлении Кольберга не упоминали в сводке верховного командования. Мы не можем в настоящий момент делать этого из-за серьезных психологических последствий для фильма о Кольберге». (227)
Ну что ж, спасибо нашим предкам за то, что на своем пути к Победе они смели и это препятствие, на которое так засчитывала нацистская пропаганда.

Общество спектакля, а именно таковым следует считать нацистский режим, всегда уделяло большое внимание театральному искусству. В его рамках опробовались новые формы непосредственного воздействия на аудиторию, изобретались ходы, позднее использовавшиеся в массовых действах. Гитлер много сделал для немецкого театра, энергично поддерживая его собственными идеями: «Мы обсуждали проблемы театра. Фюрер очень заинтересован. Объясняет такие явления, как Малер или Макс Рейнгардт, чьи заслуги и способности он не отрицает. Воспроизводить чужое евреи порой умеют». Вот такие идеи и мысли.
Президентом Имперской театральной палаты являлся драматург-экспрессионист Ганс Йост, прославившийся своей пьесой «Шлагетер» (1933) о молодом немецком патриоте, убитом французами во время оккупации Рура после 1-й мировой войны. Именно этой пьесе прозвучала фраза, которую ошибочно приписывали и Геббельсу, и Герингу: «Когда я слышу слово культура, моя рука тянется к пистолету». В 1933 году Йост сменил Томаса Манна на посту президента академии Немецкого искусства. В 1935 году он был назначен сразу президентом Имперской Палаты литературы и президентом Имперской театральной палаты.
Когда-то большинство его друзей по литературе симпатизировали коммунизму, но теперь на своем посту Йост преследовал только две цели. Первая — «немец должен рождаться по крови и по сути в германизме». Вторая — «театр является последней педагогической возможностью для спасения германской нации от полного материализма исключительно реалистического мира».
Тональность нацистского театра была героической. Таковыми были драма «Марш ветеранов» Фридриха Бетже (1935) — история о ветеранах наполеоновских войн, искавших лидера, о марширующих патриотах, возрождающихся из небытия. Или пьеса Курта Хейнике «Дорога к империи» (1938) — о судьбе решительного нациста, уничтожившего предателя и сумевшего объединить немцев. В классической национал-социалистической пьесе Рихарда Ойрингера «Немецкие страсти господни», которая с большим успехом была поставлена летом 1935 года, фюрер являлся в современный мир как воскресший Неизвестный солдат. С терновым венком из колючей проволоки на голове, он окунался в мир спекулянтов, акционеров, интеллектуалов и пролетариев и т.п., потому что ему было «жалко народ». Когда бешеная толпа хочет исхлестать его, он останавливает ее, явив чудо, и ведет нацию «к винтовке и станку», затем его раны «засияли лучезарным светом», и он возносится на небо со словами: «Свершилось!».
Но понятно, что подобные агитки не слишком привлекали искушенную немецкую публики, и театры пробавлялись в основном классикой — Гете, Шиллером, Шекспиром. Но и здесь находились возможности для актуализации затронутой темы. В весной 1937 года в Берлинском государственном театре режиссером Фелингом был поставлен «Ричард III» Шекспира. История властолюбивого циника была инсценирована таким образом, что очень напоминала Гитлера и обстоятельства его прихода к власти. Гвардия короля была одета в черную униформу с серебряными галунами (что напоминало об СС), а убийцы герцога Кларенса были в коричневых рубашках (цвета униформы СА). (139)
Специфически немецким и чрезвычайно любопытным проявлением театральной культуры был народный театр «тинг». Речь идет о т.н. «Тингшпильштаттен» — нацистских пропагандистских представлениях на открытом воздухе. Представления проходили в естественных природных декорациях, на склонах холмов, средневековых замках, или на местах сражений, или среди древних руин. Тингшпильштаттен — особого рода зрелище, включавшего военные построения, языческие оратории, демонстрации искусства верховой езды и цирковые представления. Особое внимание уделялось языческим верованиям в землю, воздух, огонь, воду. Привычная драматургия в этих представлениях отсутствовала, да и многое зависело от погоды. Хотя масштабы «тингов» впечатляли — на отдельные представления порой собиралось до 60 тысяч человек и целые батальоны «Гитлерюгенд» участвовали в батальных сценах, изображая сражения.
Детишки помладше ходили, как и все дети, в кукольные театры. Которые тоже, впрочем, не обошло своим вниманием бдительное око режима. В программу традиционных кукольных театров были внесены изменения: в частности, устранены «расово чуждые» и христианские (ангелы, дьявол и т.п.) персонажи и шутки о жизни в нацистской Германии.
В шутками и юмором в Третьем рейхе вообще происходили удивительные вещи. Геббельс записал в своем дневнике: «Я велел понаблюдать за кабаре комиков. Там в ходу анекдоты против государства. Это нетерпимо» (207) В мае 1935 года нацистская пресса опубликовала сообщения о том, что два берлинских кабаре — «Катакомбы» и «Балаган» — были закрыты и актеры отправлены в концлагерь, ибо позволили себе «неуважительные шутки» по адресу НСДАП и государства. Угодил в концлагерь и популярный конферансье Вернер Финк, разрешивший себе пошутить насчет «возвышения» правой руки (т.е. нацистского приветствия) и «низведения» прав немецкого народа. (242) И после всего этого в феврале 1939 года заскучавший Геббельс объявил конкурс на лучшую шутку года. Однако результат этого удивительного конкурса так никогда и не был обнародован.
Из легкого жанра у населения остался цирк. Сам Гитлер любил смотреть фокусы и в качестве развлечения иногда даже приглашал домой первоклассных фокусников. Эти представления настолько нравились ему, что он издал указ, строго запрещающий газетам публиковать «разъяснительные» статьи, раскрывающие секреты иллюзионистов.
После начала войны индустрия зрелищ в Германии продолжает успешно работать. Но сам Гитлер посетил театр еще только один раз. В Байрейте в июле 1940 года он в последний раз слушал оперу. Это была — что за символ! — «Гибель богов» Рихарда Вагнера.
В воюющей Германии по свидетельству современника «один из самых популярных ныне здравствующих авторов — Бернард Шоу. Единственная немецкая пьеса, которая пользуется успехом, — это новая вещь Гауптмана «Дочь собора». (205)
Кстати, о Гауптмане, лауреате Нобелевской премии по литературе (Максим Горький называл написанное им «священным писанием»). Живой классик литературы Гитлера обожал: «Он, крестоносец и реформатор, желал создать новую эпоху и новую жизнь для всех стран, прочное международное единство на благо каждой страны… Вот чего он хотел. И труды его не пропали даром, народы и нации поддержали его, стали с ним плечом к плечу, народы и нации решили бороться с ним и победить!» (77)
Геббельс извлек из этой фанатичной страсти великого старца грандиозный пропагандистский эффект, не уставая напоминать немецкому народу и всему миру, что крупнейший современный немецкий драматург не только остался в Третьем Рейхе, но продолжает писать пьесы, которые идут на сценах театров. В благодарность за плодотворное сотрудничество в 1943 г. Кнут Гамсун преподнес Геббельсу драгоценный подарок — собственную Нобелевскую медаль, присужденную ему в 1920 году.
Нацистское общество спектакля скончалось в страшных конвульсиях с грохотом советской артиллерии на улицах Берлина. Накануне штурма, чтобы спасти гордость немецкого искусства Берлинский Филармонический оркестр от гибели, Альберт Шпеер договорился с дирижером оркестра, что пришлет партитуру, которая послужит сигналом для всеобщего бегства.
Музыка, выбранная Шпеером как сигнал к последнему концерту и последующему бегству, несомненно имела свой смысл. Партитура, которую дирижер оркестра приказал поставить на пюпитры музыкантов, называлась «Гибель богов» — трагическая музыка Вагнера. Та же самая музыка, которую слушал Гитлер во время своего последнего посещения театра в 1940 году.

Гитлер был художником и долгое время до первой мировой войны зарабатывал себе на жизнь рисованием акварелей. «Нужно признать, что его акварели были намного выше среднего уровня, — отмечал друг Гитлера и его личный фотограф Генрих Гофман. — Я сам опубликовал альбом с репродукциями его картин, и в 1936 году известный американский журнал «Эсквайр» напечатал статью о Гитлере-художнике с цветными репродукциями его картин». Одновременно сотрудники Главного архива НСДАП, пытавшиеся собрать картины Гитлера для будущих поколений разыскали множество его ранних работ, стоимость которых выросла у коллекционеров от 2000 до 8000 марок.
Вся политика Гитлера в искусстве была направлена на пробуждения в народе интереса к прекрасному и эстетическому. В соответствии с этим он требовал от художников блестящего мастерства, техники исполнения, понятности темы произведения. А чтобы поощрить «истинных германских художников», Гитлер учредил несколько сот премий.
Для достижения поставленной цели возрождения национального искусства около 42 тысяч художников, скульпторов, декораторов и т.п. были объединены в Имперскую палату изобразительного искусства. Директивы этого органа имели силу закона, и любой мог быть исключен из Палаты за политическую неблагонадежность. Кроме того, для художников существовал целый ряд мер воздействия: лишение права на преподавательскую деятельность, лишение права выставляться, и вообще — лишение права заниматься живописью.
Первая «Большая немецкая художественная выставка» открылась 18 июня 1936 в специально отстроенном доля этого «Доме немецкого искусства» в Мюнхене. Открытие выставки сопровождалось костюмированным шествием под девизом «Две тысячи лет немецкому искусству». В шествии приняли участие около 500 всадников и тысячи одетых в

Источник

VN:F [1.9.22_1171]
Рейтинг: 0.0/10 (0 votes cast)
VN:F [1.9.22_1171]
Рейтинг: 0 (from 0 votes)
  1. Пока что нет комментариев.
  1. Пока что нет уведомлений.


:D :-) :( :o :mrgreen: 8O :? 8) :lol: :x :P :oops: :cry: :evil: :twisted: :roll: :wink: :!: :?: :idea: :arrow: :|